“Se eu for falar de uma relação amorosa, o sexo é essencial”, afirma diretora de “Pendular”

O mais novo filme de Julia Murat (diretora de Histórias Que Só Existem Quando Lembradas) chegou aos cinemas nessa quinta-feira, 22 de setembro. Vencedor do prêmio da crítica no Festival de Berlim, da Mostra Panorama, Pendular retrata a relação entre um casal de artistas, uma dançarina e um escultor, interpretados por Raquel Karro e Rodrigo Bolzan.

Em entrevista exclusiva ao Pop with Popcorn, Julia contou um pouco sobre alguns simbolismos da trama, como a linha dividindo o espaço do casal principal na cena inicial ou a importância do espaço no filme – e como o uso das lentes ajudou na construção de um galpão claustrofóbico. Também abordou a influência da cineasta francesa Claire Denis e comparou Pendular ao seu filme anterior, em que uma jovem fotógrafa chega a uma cidade no interior que parece ter parado no tempo.

Confira:

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Pop with Popcorn – O filme começa com uma divisão física sendo feita entre o casal principal. O título Pendular remete a uma tentativa de equilíbrio entre esses dois pólos, dois opostos e dois semelhantes? O que essa linha simboliza pra você?

Julia Murat – Acho que a linha simboliza um movimento que a gente tem muito na relação amorosa, que é achar que vai conseguir dividir as coisas no centro, procurar uma divisão igualitária. Aos poucos a gente vai percebendo que um de nós sempre precisa de mais espaço. A linha simboliza esse movimento inicial, de tentar com que um fique metade do tempo com as crianças e o outro fique a outra metade, e aos poucos você vai descobrindo que não, que a negociação tem que ir acontecendo o tempo todo.

Já o título, sem dúvida, remete a equilíbrio. A ideia é de que o equilíbrio não é algo estático, mas necessariamente algo em movimento e também em constante negociação.

Como você enxerga “Pendular” em comparação com o seu longa-metragem anterior?

Uma grande semelhança é a ideia de trabalhar aparentes opostos e procurar semelhanças nesses opostos. No Histórias você tinha esse aparente oposto entre velhice e juventude, urbano e rural, e como duas personagens tão diversas conseguem encontrar tantas semelhanças e afeto. No Pendular, você tem essa aparente dicotomia entre dança, movimento e leveza, de um lado; e, de outro, a escultura, matéria, peso, algo parado; e como essas duas coisas também conseguem encontrar pontos de igualdade. A dança pode ser pesada e a escultura movimentada. E tem uma semelhança pontual, que é a música de rock entrando como uma catarse da personagem.

A escolha do rock tem um motivo específico?

Acho que a catarse está muito associado à música e à dança – e ao sexo, obviamente. Então, é muito natural… Quando escrevi Pendular, me toquei que estava fazendo de novo uma cena parecida. Mas achei que não precisava tirar, já que dizia tanto do filme. Já a escolha da música foi da atriz.

Uma semelhança que eu vejo entre eles é um estilo poético, uma tentativa de fazer algo mais próximo de uma poesia visual mesmo… Você concorda com essa ideia?

Acho que isso é um pouco o jeito que eu penso o mundo. Eu construo imagens a partir desse olhar mais simbólico, então naturalmente esses dois filmes têm correlações nesse lugar.

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No filme há muitas cenas de sexo e muitas cenas de dança. Você vê um paralelo entre essas duas atividades?

Sexo e dança não, mas vejo entre sexo e processo criativo como um todo – não específico da dança, do corpo. Mas ambos precisam de muito entrega: tanto no sexo quanto no processo criativo, o orgasmo só acontece se você tem muita entrega.

Acho que ambas são atividades viscerais. Você acredita que fez um filme visceral?

É engraçado isso, porque para mim o sexo sempre foi muito importante nesse filme. É claro que, se eu for falar de uma relação amorosa, o sexo é essencial. Ele é mais um jeito de se falar dela, porque quando você transa, você necessariamente modifica a sua transa em função de como a sua relação está naquele momento. Assim como os processos criativos deles falam muito da relação deles, o sexo também.

Mas em nenhum momento pensei em fazer algo visceral. Pensei em fazer algo natural, no sentido de que eu não queria erotizar. Eu queria ver de fato um tesão e entender como o sexo é presente na nossa vida.

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A personagem em um momento mexe numa estante onde se vê o DVD do filme Trouble Every Day, da Claire Denis . Você vê uma semelhança entre o casal desse filme e o casal de Pendular? Esse filme foi de algum modo uma inspiração?

Não (risos). Inspiração, não esse longa-metragem específico, mas o olhar da Claire Denis como um todo. Eu decupei e estudei muitas cenas de filmes dela para fazer o Pendular. Em especial, o Sexta-Feira à Noite. É um filme que tem uma mulher passando pela cidade, que vai morar junto com um cara e, uma noite, no caminho para um jantar conhece um outro homem. É super sensorial, a história é simples, mas é um filme com uma decupagem belíssima. Inclusive é engraçado porque, no processo de feitura do Pendular, fui para Berlim e participei de uma conversa com Agnès Godard, que é fotógrafa dos filmes da Claire Denis. E ela falou uma coisa que eu nunca tinha pensado: que ela só usa uma mesma lente em um filme, a não ser que tenha uma proposta de mudança de perspectiva. Para ela, se você muda uma lente, você muda a perspectiva do filme. É uma coisa que eu nunca tinha pensado, e foi muito importante no processo do Pendular.

A gente usou quatro lentes, duas na primeira metade, em que usamos uma única lente em quase todas as cenas e uma grande angular quando queríamos mostrar o ambiente completamente vazio. Depois, usamos duas lentes um pouco mais fechadas – a principal era de 85mm e outra era de 35mm, que usávamos quando queríamos construir a opressão do espaço. E isso tudo foi pensado a partir dessa conversa, foi super importante.

E qual a importância desse espaço vazio e depois dessa opressão no filme?

O espaço é um personagem do filme. E um personagem tão presente, o espaço em si e as esculturas que o compõem, tão importante para a narrativa, para construir a claustrofobia da relação. Eu queria filmar os corpos dos personagens e o espaço, por isso duas lentes. Esse lugar claustrofóbico, onde a relação não consegue sair e ela só sai quando precisa de um lugar neutro para a conversa final, que acontece no momento em que eles precisam finalmente ter coragem de encarar um ao outro – e para isso eles precisam de um lugar neutro. Mas até então a câmera nunca sai, ela mostra o exterior, mas mostra de dentro do galpão, justamente para conseguir construir essa claustrofobia que o espaço impõe, e que é da relação amorosa.

Por isso o galpão aparece do lado de fora apenas no final?

Sim, eu senti que depois dessa conversa, e dessa neutralidade permitida, a câmera então estava livre para ir para fora do galpão.

Por Gabriel Fabri